Jackson Pollock: do figurativo ao abstrato

“Não faz muita diferença como a tinta é colocada, desde que algo tenha sido dito. A técnica é apenas um meio de chegar a uma declaração.” – Jackson Pollock

Infância de Jackson Pollock

Paul Jackson Pollock nasceu em Cody, Wyoming, em 1912, o quinto e mais novo filho de uma família de descendência irlandesa-escocesa. 

Pollock tinha apenas dez meses quando a família se mudou para San Diego. O trabalho de seu pai como agrimensor os obrigaria a se mover repetidamente pelo sudoeste nos anos subsequentes, até que, quando Pollock tinha nove anos, seu pai abandonou a família e voltou quando o próprio Jackson saiu de casa. 

O oeste da infância de Pollock proporcionou uma educação difícil, mas ele passou a amar a natureza – os animais e a vastidão da terra – e, enquanto morava em Phoenix em 1923, descobriu a arte nativa americana.

Início da carreira

Pollock frequentou a Escola de Artes Manuais de Los Angeles, onde fez amizade com Philip Guston , e onde também foi apresentado às ideias teosóficas que o prepararam para seus interesses posteriores no surrealismo e na psicanálise. 

Dois dos irmãos mais velhos de Pollock, Charles e Sanford, também seguiram carreira como artistas, e foi o encorajamento de ambos que o atraiu para Nova York em 1930, onde estudou com o pintor regionalista Thomas Hart Benton na Art Students League.

Em Nova York, Pollock foi atraído por velhos mestres e começou a estudar pintura mural. Ele posou para os murais de Benton, entre 1930-31, na New School for Social Research, e conheceu o proeminente muralista mexicano José Clemente Orozco. 

Mais tarde, ele passou um verão observando murais de pintura de Diego Rivera na New Workers School e, em 1936, ingressou na Oficina Experimental de outro muralista, David Alfaro Siqueiros, onde aprendeu a empregar técnicas de pintura pouco ortodoxas. 

A tela de Pollock, Going West (1934-35), combina muitas dessas influências e é típica de seu estilo neste momento. Em 1937, ele foi designado para a Divisão de Cavaletes do Projeto Federal de Arte da Works Progress Administration.

Durante grande parte da década de 1930, Pollock morava com seus irmãos em Greenwich Village, e às vezes estava tão desprovido de dinheiro que precisava trabalhar como zelador e roubar comida para sobreviver. 

Em 1932, no entanto, foi convidado a participar da 8ª Exposição de Aquarelas, Pastéis e Desenhos de Artistas Americanos e Franceses no Brooklyn Museum, sua primeira exposição.

Reconhecimento

Em 1936, Jackson Pollock conheceu Lenore (“Lee”) Krasner. Com o tempo, o relacionamento deles traria alguns dos poucos momentos de calma e felicidade que Pollock já conhecera. Mas os dois não se encontraram novamente até 1941, e logo após se envolveram romanticamente e se casaram em 1945.

Enquanto isso, o alcoolismo de Pollock – que era um problema desde a adolescência – o levou a um tratamento em 1938, e em 1939 ele estava fazendo psicanálise junguiana. 

Seu analista o encorajou a produzir desenhos para ajudar na sua recuperação, e os métodos e motivos desses desenhos – embora moldados por Joan Miró , Pablo Picasso , José Clemente Orozco e as teorias de John Graham – logo chegaram a trabalhos como os Guardiões do Segredo (1943).

Apesar de seus problemas pessoais, Pollock permaneceu confiante em sua arte. Lee Krasner ficou impressionada quando viu seu trabalho no início dos anos 1940 e apresentou-o ao seu professor, Hans Hofmann. 

Hofmann também estava entusiasmado, e o encontro floresceu em uma amizade duradoura entre os dois homens. Dizem que Hofmann comentou que Pollock precisava trabalhar mais com a natureza, ao que Pollock respondeu: “Eu não pinto a natureza, sou a natureza”.

O WPA chegou ao fim em 1943 e Pollock foi forçado a encontrar trabalho por conta própria. Juntamente com outros “bicos”, tornou-se zelador do Museu de Pintura Não Objetiva (mais tarde o Museu Guggenheim), onde conheceu Peggy Guggenheim, que o convidou para enviar trabalhos para sua nova galeria, The Art of This Century. 

Peggy Guggenheim fez um contrato com Jackson Pollock, e em 1943 inaugurou sua primeira exposição individual, que foi bem recebida. O crítico Clement Greenberg observou com aprovação que Pollock havia absorvido e transcendido a pintura mural mexicana, Picasso e Miró. As imagens ainda carregavam muita figuração, embora as referências permanecessem ocultas – como Pollock disse: “Eu escolho encobrir as imagens”.

Ao mesmo tempo, Peggy Guggenheim também encomendou uma pintura para o hall de entrada de seu apartamento em Nova York. O trabalho resultante foi Mural (1943), que se revelaria importante na transição de Pollock de um estilo moldado por murais, arte nativa americana e modernismo europeu para sua técnica de gotejamento posterior. 

E foi Guggenheim quem mais uma vez ajudou Jackson Pollock quando ele precisou de um pagamento adiantado para garantir uma antiga casa de fazenda na cidade de The Springs, em Long Island. Ele e Krasner compraram a fazenda no outono de 1945 e se casaram em outubro.

Krasner esperava que a distância das lutas e tentações da cidade oferecesse uma grande oportunidade para ambos seguirem sua pintura em reclusão e paz.

Exatamente como Jackson Pollock descobriu sua técnica de gotejamento tem sido uma questão de longo e inconclusivo argumento acadêmico, mas seu trabalho já estava dando passos em direção a ele em meados da década de 1940. 

Ele começou a perder a imagem figurativa de suas obras anteriores e procurou meios de expressão mais abstratos. Sua experiência de pintar o Mural para o apartamento de Peggy Guggenheim também foi importante para estimulá-lo e, em 1945, pintou Lá Sete em Oito, uma pintura em que imagens reconhecíveis eram completamente suprimidas e a superfície era unida por um vívido emaranhado de linhas.

Nos anos seguintes, seu estilo tornou-se ainda mais audaciosamente abstrato, e ele produziu obras como Substância Cintilante (1946). No ano seguinte, ele finalmente teve a idéia de arremessar e derramar tinta, e assim encontrou os meios para criar as teias de cores leves, arejadas e aparentemente intermináveis ​​que ele estava alcançando. 

Obras-primas como Full Fathom Five (1947) foram o resultado. Pollock realizou outra façanha estilística e chegou a um método que sintetizava o impressionismo, o surrealismo e o cubismo.

Este trabalho levou a obras como Número 1A (1948), uma tela maior do que Pollock estava familiarizado e densa com uma teia de cor deslumbrante. Ele descobriu que era mais capaz de criar trabalhos como esse, posicionando a tela no chão, movendo-a e aplicando a tinta de todos os lados. 

Mergulhando um pequeno bastão, ou uma espátula na tinta e, em seguida, movendo rapidamente o pulso, o braço e o corpo, ele permitiu que pingasse e caísse em ritmos de tecelagem na superfície. 

A técnica – a epítome do que o crítico Harold Rosenberg chamaria de Action Painting – raramente permitia que o pincel tocasse diretamente a tela. “No chão estou mais à vontade”, disse ele. “Eu me sinto mais próximo, uma parte da pintura, já que dessa maneira eu posso andar por aí, trabalhar dos quatro lados e literalmente estar na pintura.” 

O trabalho de Pollock tornou-se, assim, tanto sobre o processo quanto sobre o produto. Eles se tornaram um registro da construção da pintura – sua ação dentro e ao redor da tela, onde ele poderia inseri-los como um participante ativo e pairar acima deles como seu criador. “Não há acidente”, disse Pollock, “assim como não há começo nem fim. Às vezes perco uma pintura, mas não tenho medo de mudanças, de destruir a imagem, porque uma pintura tem vida própria”.

Os críticos foram rápidos em reconhecer o poder do trabalho de Pollock. Clement Greenberg, que seria seu defensor mais firme e poderoso, escreveu na época: “Sua superioridade para com seus contemporâneos neste país reside em sua capacidade de criar arte genuinamente violenta e extravagante sem perder o controle estilístico”. 

Mas quando as fotos das obras de Pollock alcançaram um público mais amplo, através de coberturas em revistas como Vogue e Life, a resposta foi uma mistura de choque e incredulidade. 

Suas obras não foram amplamente adquiridas no início, tendo apenas um pequeno círculo de apoiadores. O sucesso comercial viria logo, mas mesmo no auge – depois que a Galeria Art of This Century fecharia e a nova proprietária, Betty Parsons, assumira o contrato de Pollock – o pintor ainda estava tendo problemas com o alcoolismo.

Jackson Pollock permaneceu supostamente “limpo” de meados de 1948 até o final de 1950, e durante esses anos viveu principalmente em Long Island, ocasionalmente chegando à cidade. 

Em 1950, teve uma exposição individual de sucesso e, juntamente com Arshile Gorky e Willem de Kooning, foi selecionado pelo diretor do MoMA, Alfred H. Barr, Jr. , para a Bienal de Veneza. Mas um ano depois ele estava bebendo novamente.

Período tardio e morte

A abstração radical de Pollock parecia anunciar uma incrível nova liberdade para a pintura, mas semelhanças com imagens reconhecíveis continuavam pairando no fundo de suas imagens. 

A vasta extensão de Pólos Azuis (1952) é feita em conjunto com o auxílio de linhas diagonais. E Um: Número 31 (1950) mantém um forte senso de figuras ritmicamente dançantes, em meio à sua notável diversidade de efeitos. 

Pollock poderia ter abandonado o realismo de sua juventude, mas ele ainda conseguiu fazer suas pinturas eloquentemente metafóricas. Como muitas de suas telas deste tempo, Um: Número 31 evoca um humor de grandeza que o liga à tradição da paisagem sublime que remonta ao século XVIII. 

Ela também brilha como se estivesse manchada de luz à maneira das telas de Monet, e muitos críticos especulam se Pollock foi influenciado pelo impressionismo francês.

Jackson Pollock nunca perdeu seu interesse em imagens figurativas – como ele disse uma vez: “Eu sou muito representativo a maior parte do tempo. Mas quando você está pintando para fora do seu inconsciente, as figuras estão fadadas a emergir”. 

Já no final da década de 1940, a figuração mostrou sinais de ressurgimento em seu trabalho. Por volta de 1950 ele voltou a desenhar, ressuscitando alguns de seus antigos motivos e produzindo uma série de pinturas principalmente em preto e branco.

Alguns, como Yellow Islands (1952), incorporam toques de cor e são altamente abstratos. Outros, como Echo (número 25, 1951), são caligráficos em estilo e apenas residualmente figurativos. 

De forma geral, eles foram mal recebidos quando Pollock os exibiu pela primeira vez, mas ele continuou a trabalhar neles até 1953, seu último ano produtivo de trabalho.

Seus problemas pessoais só aumentaram em seus últimos anos. Ele deixou a Betty Parsons Gallery e, com sua reputação anterior, lutou para encontrar outra galeria. 

Ele pintou pouco em 1954, alegando que ele não tinha mais nada a dizer. No verão de 1956, Lee Krasner viajou para a Europa para se distanciar de Pollock, e logo depois o pintor iniciou um relacionamento com uma artista de 25 anos, Ruth Kligman, que ele conheceu no Cedar Bar. 

Então, na noite de 11 de agosto de 1956, enquanto Pollock estava bêbado e dirigindo com Ruth Kligman e sua amiga, Edith Metzger, ele perdeu o controle do carro, matando a si mesmo e a Metzger, e ferindo gravemente Kligman.

Legado

O legado imediato de Pollock foi certamente mais sentido por outros pintores. Seu trabalho reuniu elementos do Cubismo, Surrealismo e Impressionismo e transcendeu todos eles. 

Além dessa conquista, até mesmo grandes nomes como Willem De Kooning, que permaneceu mais próximo do cubismo, e se manteve fiel às imagens figuradas, pareciam faltar. E os melhores pintores entre as gerações subsequentes teriam que assumir sua conquista, assim como o próprio Pollock lutara com Picasso.

E já em 1958, quando o pioneiro artista performático Allan Kaprow abordou explicitamente a questão de seu legado em um artigo da Art News, alguns começaram a se perguntar se Pollock poderia ter aberto possibilidades fora do campo da pintura. 

Tomando emprestadas as palavras do crítico Harold Rosenberg, Pollock tinha reimaginado a tela não como “um espaço para reproduzir, redesenhar, analisar ou ‘expressar’ um objeto … [mas como] uma arena na qual agir”. 

Foi um pequeno passo dessa percepção para interpretar os movimentos de Pollock em torno da tela como uma espécie de arte performática. Desde então, a reputação de Pollock só aumentou. Assunto de muitas biografias, um filme biográfico e grandes retrospectivas, ele se tornou não apenas um dos símbolos mais famosos do artista moderno alienado, mas também uma personificação para os críticos e historiadores do modernismo americano em seu melhor momento.

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